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南宋四家主力军之一——李唐的山水历程

成功励志2019-08-139

南宋四家主力军之一——李唐的山水历程


夏绍毅


【摘要】:南宋画院的恢复,一是得益于北宋时期奠定的基础,其中不少画家都来自北宋画院,他们有北宋画院的主力画家,如李唐、朱锐、苏汉臣、刘松年、萧照、李迪、陈居中等等,在李唐的影响下,又形成了别开生面的马夏山水传派。从创作力量及所取得的业绩来看,确实不比北宋画院逊色多少,但从艺术理念和创作潜能上看,仍不能与北宋画院相提并论。其根本原因就是文化艺术赖以生发繁茂的环境变了,社会情绪与心态变了。


关键词:南宋四家;李唐;山水画;刘李马夏;


一、李唐其人其艺。


李唐(1066—1150),字晞古,河阳三城(今河南孟县)人。初以卖画为生,宋徽宗赵佶时入画院,南渡后以成忠郎衔任画院待诏。擅长山水、人物,变荆浩、范宽之法,苍劲古朴,气势雄壮,开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简,用笔峭劲,创“大斧劈”皴,所画石质坚硬,立体感强,画水尤得势,有盘涡动荡之趣。兼工人物,初师李公麟,后衣褶变为方折劲硬,自成风格。并以画牛著称。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。


李唐是一位来自民间的画家,约在48岁时考入北宋画院,事记明人唐志契《绘事微言》:“政和中微宗立画博士院,每召名工,必摘唐人诗句试之。尝以竹锁桥边卖酒家为题,众皆向酒家上著功夫,唯李唐但于桥头竹外挂一酒帘,上(微宗)喜其得锁字意。”堪称是千里马遇到了伯乐,李唐由此走上了专职画家的道路。李唐于人物、山水、花鸟全能且均精,但以山水成就最为突出。他的山水画最初取法李思训,后用参用范宽,在实践中又不断融入己意,最终形成了个人的雄强厚重,而又不失爽朗灵动的艺术风格。既有李思训的华丽,又有范宽的伟岸。然而李唐将色彩融合于墨,去唐画青绿山水的浮怯吗,在笔墨上去范宽之骨法用笔,化凝重为灵动,变雨点皴为大斧劈皴,用笔更为简括清爽。


李唐集众所善,又敢独创。山水画中的斧劈皴乃成熟于李唐,尤其是大斧劈皴,自创斧劈皴之后,其影响直至今天都不曾消失。以后的山水画领域,李唐的影响可占“半壁江山”;而在南宋,已是“李家天下”。其突出贡献:一是局部特写,一是清刚利爽的大斧劈皴。大斧劈皴,阔大而杂以侧锋的笔法,刚劲犀利,如飘风猛雨,豪放洒脱、气势雄健,易于表达作者一种激烈的感情,使观画者精神振奋,意气爽朗,此皆为前人所不及。李唐之后,著名的画家有张训礼,据《画继补遗》记载:“张训礼……学李唐,山水人物,恬洁滋润,时辈不及。”刘松年被后人称为“南宋四大家”之一,他的画是学张训礼的,实际上是李唐的再传弟子。“南宋四大家”中的马远、夏圭,两人被后人评为“北宗骨干”,更明显的是师法李唐,这从他们的作品中可以清楚地寻见其渊源关系。


在山水画创作与欣赏上,人们总是习惯看重画家用的是那种(甚至是哪家)皴法,传承的是哪个流派,但应该知道一幅好画是不见皴法的,或者说,皴法是隐于形内的。画家在创作中,一旦执著于某种皴法,便会心为笔使,情为迹拘,画得再熟练,也终止于技的层面,这样的作品也只能止于二流难达上乘。欣赏也是如此,如果面对一幅画,首先引起人们注意的是各种笔触纠缠交错,牵搭勾连,则可以断定该作品未达化境。笔墨而不显笔墨,百般变化而归于自然,这才是绘画的最高境界,也是精旨所在。这一点起码在宋代是如此,李唐早期作品是如此,我们很难、也没有必要纠缠他用了哪些皴法,哪家套路,哪些是李思训的,哪些是荆浩、范宽的,可以说都有,也都没有,正是缘于此,李唐才能成为一代大家,才能开启一代新风。存世作品有《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《烟寺松风》、《采薇图》等。


二、李唐存世山水探究。


李唐《万壑松风图 》台北故宫博物院


《万壑松风图》是宋代著名画家李唐的绘画作品,万壑松风图是李唐在北宋画院时的作品。与郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》,历来被称作宋画之三大精品。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图,便取景的视点已拉得较近,用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻峭硬,加之用墨浓重,很好地表现出山水的壮美,给人以很强的视觉震撼。画面主峰耸峙,岩石壁立,其插云尖峰、冈峦、峭壁,好像斧头刚刚凿过,给人的感觉是特别坚硬。峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉,山腰间白云缭绕、清岚浮动,从而显示出山峰的高耸雄壮。从山麓至山巅,松林高密,郁郁葱葱,山脚下乱石横连,水流奔涌,给人以气势磅礴的感觉。沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。在布局上李唐为了突出主峰和崖岸,采取取近景特写,以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法,融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧,用多种皴法表现不同的石质,如主峰,上端用钉头皴、刮铁皴,中部偶尔参以解索皴,在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点,对后世造成了极大的影响。


南宋 李唐《采薇图》卷 美国弗利尔美术馆藏


李唐所画的《采薇图》,是一幅历史题材的绘画作品,是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画,即着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上,伯夷双手抱膝,目光炯然,显得坚定沉着。叔齐则上身前倾,表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯,身体瘦弱,肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨,但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人,谴责投降变节的行为,在当时南宋与金国对峙的时候,可谓是“借古讽今”,用心良苦。


靖康二年(1127),金人灭掉了北宋,不仅活捉了徽、钦二帝,还俘获了一大批包括宫廷画家在内的能工巧匠,其中就有这幅《采薇图》的作者,被后世誉为“南宋四家”之首的大画家李唐。作为马背上的民族,金人虽生性粗犷却很注重文化修养,对于俘获的北宋文人只要学有所长,就会给予相当的礼遇,对宫廷画家更是待遇丰厚。据《金史》记载,金国宫廷“于秘书监下设书画局,又在少府监下设书画署”,在“裁造署”中也“有绘画之事”。以李唐当时的声望地位,在金国不仅可以衣食无忧,就连创作条件也肯定优于内忧外患、兵燹纷纷的北宋。可是,他却在去往金国的途中逃跑了。逃跑的理由很简单,他是宋国臣子,他要忠于国家,他不能够为“外族”效力。


时至今日,我们对于李唐舍命南逃的举动还是应该称道的。中华民族虽然是由多个民族组成的,但金国对北宋的战争毕竟是不正义的。从李唐的这一举动可以看出他的立场和气节。正是因为他自身所具有的这种民族气节,才会鄙视那些甘于为金国效力的北宋臣子。于是,他创作了具有讽刺与警世意义的《采薇图》。


《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。最前面的一松、一枫相对而立,树干奇崛如铁、挺拔坚硬,这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端,或许就是对画中人物性格的比喻与写照。在枫树后面的石壁上有两行款识:“河阳李唐画伯夷、叔齐”,由此可知作品的主题。在画面的中心位置,一块巨大的岩石光滑如砥,石上有二人相对而坐,这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。正面的一位抱膝安坐,神态老成持重的男子,大概是长兄伯夷吧?此时,他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论,表情庄重肃穆,眉宇间仿佛还带着许多的忧虑,似乎正在追忆故国往事。叔齐的形态略显活跃,他身体斜倾,右手撑地,左手探出二指,像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说:“二子席地对坐相话言,其殷殷凄凄之状,若有声出绢素。”现在看来,确有同感。树木的画法颇具新意,那株松树只是用重墨粗笔勾出树干,然后略加些鳞纹,再以浓淡不同的色彩晕染,显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次,用笔挺拔爽利,线条虽短却充满劲力,显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。在细节处理上,李唐也是颇具匠心。浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物,使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬崖,松树上缠绕的古藤,营造出一派荒芜寂静的场面,这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内,那么,这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具,作者着意刻画这一小小的细节,不仅更加突出主题,更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过,使构图更加丰满,画面豁然开朗。小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆,同时也增强了虚实对应,作品也显得更加自然灵动。


李唐的人物画是学李公麟的,从这件作品的用笔上可以见到一些端倪,但更多的还是艺术成熟期的自家面目。人物的衣纹勾画用笔顿挫有力,线条硬朗干净,具有“折芦描”的意趣,笔势起伏跌宕,变化幅度虽不是很大,但动感强烈。细细品味,我们可以窥视出作者在运笔时那份难以平静的心情。古人说:“喜画兰,怒画竹。”李唐在这件作品中的用笔有些“怒画竹”的味道,心中的郁闷与对“投降派”的不忿随着笔势的游走尽情地宣泄出来。这幅《采薇图》就是一幅寄托着作者真实感情的佳作。在用墨线勾勒之后,作者又将画中人物的衣纹用淡墨再次勾勒,而后略加渲染,显得既饱满又富有韵味。这种技巧既新颖又传神。虽然这是一件以人物为主题的作品,但山石树木却占有很大比例。山石以粗细不均的硬笔线条勾勒,而后在阴面与侧面用大斧劈皴表现出阴阳向背,笔势迅急沉稳,质感强烈,给人的感觉痛快酣畅。




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南宋 李唐《晋文公复国图》美国大都会艺术博物館 局部一


南宋 李唐《晋文公复国图》美国大都会艺术博物館 局部一


三、结语。


南宋窝窝囊囊在泥泞中踉踉跄跄走过了135年,历经9帝,改元22次,在风雨飘摇中见证了衰世君王的昏庸与无能,也见证了武死战、文死谏的精忠与赤诚。至于广大的士阶层,则是由悲愤到无奈,由无奈到失望,再由失望到消沉。用他们唯一能掌控的笔墨写下了个人、同时也是一个时代的悲情与哀怨。在这样憋屈的时代,绘画作为一种怡悦人心的艺术,已经失去现实意义,国难面前,人们已经没有了那份闲情逸致。只有宗室画家,如赵伯驹兄弟在苟安王朝的荫庇下,还有心情为祖宗曾经占有过的山河涂绘上最后几道色彩。就整个社会来看,再也没有出现如五代荆浩、北宋李成和范宽那样钟情山水,潜心创作,无意名利、志存高远的在野画家了。这时期,文人士夫已经没有心思,羞于将备受蹂躏的破碎山河收入画幅。只是在皇家画院还集中了一批画家,秉承皇上的旨意,继续在摹山范水,描绘花鸟,以及那些纯属自慰性的以“中兴”、“复国”、“归汉”等主题创作。而所有这些又不过是借助北宋绘画的余势而已。从这个意义上讲,南宋绘画在表面上看虽然兴盛一时,但与北宋相比,那不过师夕阳西下前的一抹余晖,照亮的不过是即将倾倒的宫墙檐瓦而已,再难重现北宋绘画艳阳当空的历史辉煌。


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